What happens next?
Una din primele lecții de scris de care am avut parte a fost de la Mamet. Dacă am înțeles ceva despre scrierea de scenarii, a fost grație unor asemenea inși (din păcate sau din fericire, UNATC-ul a avut alte contribuții). Pe la începutul anului III, am descoperit ce fericită invenție putea fi Amazon-ul. Așa am avut noroc de prima lectură relevantă pe subiectul ăsta, On Directing Film. (În ciuda titlului, confirm, cartea e și pentru scenariști).
Miezul cărții lui Mamet e departe de a fi rezervat cunoscătorilor. Un scenariu de film trebuie să fie o succesiune de imagini distincte (uninflected) a căror alăturare să conducă povestea mai departe în mintea spectatorului. Accentul cade, bineînțeles, pe acest enigmatic uninflected. Adică fără legătură, neinfluențate una de alta, necorelate, disparate sau alte sinonime din aceeași familie. Mamet invocă teoria montajului a lui Eisenstein: cea mai bună imagine este o imagine de sine stătătoare. Imaginea unei cești. Imaginea unei linguri. Imaginea unei furculițe. Imaginea unei uși. Recomandarea e limpede: să lăsăm tăietura să spună povestea, în caz contrar, nu vom avea parte de acțiune dramatică, ci de narare. Și are dreptate. Nu e doar inutil să încerci să legi imaginile între ele, e și redundant. Narare înseamnă să spun: „N-aveți idee ce util s-a dovedit, pentru scris, pontul lui Mamet”. Or, important nu e ca spectatorul să-și dea cu presupusul asupra utilității pontului, ce contează e să afle pontul. Vital pentru poveste nu e să explici de ce și cum treci de la un moment la altul, ci să treci, pur și simplu.
Filmul e – susține Mamet – mai înrudit cu istorisirea orală decât, de exemplu, cu o piesă de teatru. Dacă ascultăm cum povestesc oamenii, o să constatăm că o fac într-o manieră cinematografică. Sar de la una la alta fără prea multe explicații – relatarea e dusă mai departe doar prin alăturarea de imagini. Asta îl provoacă pe spectator să aibă propria interpretare asupra elipselor, iar pe scenarist să renunțe la a născoci pedante legături între imagini și să se concentreze pe întrebarea – indispensabilă – „what happens next?” Răspunsul la această întrebare e ce ține în viață atenția spectatorului.
Acest mod de a trata scrisul inoculează ideea că un scenarist devine bun în măsura în care învață să taie. Să renunțe la decorativism, la narațiune, la descrieri, în ultimă instanță, la inedit. Povestea e ceea ce rămâne în urma acestor suprimări, anume evoluția incidentelor de care are parte protagonistul în timp ce își urmărește scopul. Beneficiul acestei tehnici e că descătușează inconștientul. Dacă reușești să-ți identifici, în propriul scenariu, ornamentele, surplusul de justificări, cochetăriile stilistice, de-o manieră generală, orice emisie a minții conștiente, și să renunți la ele, asta va permite inconștientului să se manifeste.
De ce e mintea conștientă așa un turn off, în definitiv, al creativității? Ei bine, pentru că aspiră să fie apreciată. Simpatizată. Interesantă. Ăsta e crudul adevăr. Din acest motiv, ea va sugera întotdeauna soluții evidente, clișee, platitudini, pentru că aceste lucruri au legitimitatea de a fi reușit în trecut. Pentru că sunt safe. Pentru că riscul e minim. Prin urmare, șlefuirile, brizbrizurile, sofisticările, explicațiile inspirate de rațiune trebuie tratate cu intransigență – scrisului relevant îi șade bine rudimentar…